Surengiau kultūros darbuotojų kūrybinį susitikimą su anuomet jaunu režisieriumi Eimuntu Nekrošiumi. Iš dešinės: Eimuntas Nekrošius, Vilniaus Jaunimo teatro literatūrinės dalies vedėjas Juozas Pocius ir pokalbio vedėjas Markas Petuchauskas (1984). Vienas berods italų kritikas yra pasakęs, kad šaltas nekalbus lietuvis atšyla tik kalbėdamas savo spektakliais. Galiu paliudyti, kad čia jį pavyko prakalbinti – ir apie pačius spektaklius.

 

STATAU VIENĄ SPEKTAKLĮ VISĄ GYVENIMĄ

Berniukas iš Pažiobrio kaimo prie Šiluvos, skirtingai nuo daugelio būsimų teatralų, nedalyvavo meno saviveikloje, nesvajojo tapti aktoriumi, nebėginėjo į teatrą. Pirmą spektaklį pamatė, būdamas dešimtoje klasėje. Užtat mėgo prozą – Tolstojų, Dostojevskį, žinojo, kad yra Shakespeare, bet jo neskaitė, nes “tada buvo neįdomu”. Vyresnioji sesuo teisininkė, turinti, anot brolio, “tikrą profesionalią žiūrovo akį”, ir mokytojas Bronius Burneckas, “poliglotas, šviesi asmenybė, savotiškas Šiluvos Leonardas”, pastūmėjo Nekrošių stoti Konservatorijon. Taip Eimuntas atsidūrė Vytauto Čibiro ir Dalios Tamulevičiūtės vadovaujamame kurse. Po poros metų jis, šių puikių režisierių paakintas, įstojo į Maskvos GITIS`ą studijuoti režisūros.

Norėčiau papasakoti apie užsienyje galbūt mažiau arba visai nežinomus jauno režisieriaus spektaklius tėvynėje. Juk Lietuvoje  juos matė ir prisimena daugiausia vyresnės kartos žiūrovai. O praėjo palyginti tiek nedaug laiko, kai netikėtai sustojo teatro genijaus širdis. Nejaugi tai jau istorija?

Prieš kokius keturis dešimtmečius Eimuntas man pasakojo: “Mokytis važiavau į Maskvą neturėdamas respublikos siuntimo, konkursas didelis, berods, penkiolika žmonių į vieną vietą. Kursą rinko įžymus režisierius Andrejus Gončiarovas. Perskaičiau Majakovskio eilėraštį, parašiau Maguerite Duras apysakos “Hirosima, meile mano” režisūrinę eksplikaciją. Gončiarovui patiko. Kursas surinktas internacionalinis – aštuonių pasaulio šalių atstovai. Iš Pabaltijo buvau vienas. Visus penkerius metus stovėjau ties pašalinimo iš instituto riba. Gončiarovas negailestingai rašė man trejetus iš specialybės disciplinų. Kai kurie studentai per penkerius metus pastatydavo penkių veikalų ištraukas, aš per tą laiką gal penkiasdešimt: “Ričardo III”, “Fausto”, kone visą “Mocartą ir Saljerį”, bet Gončiarovas jas nuolat atmesdavo kaip nevykusias. Vis girdėdavau: “Ne ta mokykla, ne ta maniera, ne tuo keliu einate…”

Šis pokalbis vyko, kai rengiau pirmąjį spaudoje paskelbtą Nekrošiaus portretą “Gyvenimo metaforos link” (1983), analizuojantį režisieriaus kūrybą. Įvairiu metu laikraščiuose, žurnaluose, almanachuose rašiau apie  kone visus jo spektaklius: Shelagh Delaney “Medaus skonis”, Sauliaus Šaltenio “Duokiškio balades”, Antono Čechovo “Ivanovą” ir “Dėdę Vanią”, inscenizaciją “Kvadratas”, Vadimo Korostyliovo “Pirosmani, Pirosmani…”, roko operą “Meilė ir mirtis Veronoje” (Shakespeare tragedijos “Romeo ir Džiujeta” motyvais) bei kitus. Suvokti Nekrošiaus kūrybos esmę labai   padėjo atsiradusi galimybė stebėti jo repeticijas. Kiek pamenu, salė man už nugaros būdavo tuščia, Eimuntas labai nenoromis įsileisdavo į repeticijas pašalinius. Drįstu manyti, kad tokią privilegiją gavau, kai režisierius patikėjo mano “teatrologiškumu”. Repeticijose dar matydavau panašų pasitikėjimą pelniusią jauną kritikę Ramunę Marcinkevičiūtę, kuri didelę dalį savo tolesnės kūrybos skyrė Nekrošiaus menui tyrinėti.

Eimuntas Nekrošius įsiliejo į lietuvių teatrą su 8-ojo dešimtmečio jaunosios režisūros banga: Dalia Tamulevičiūtė, Jonas Vaitkus, Gytis Padegimas, Saulius Varnas. Kai po audringo teatro atsinaujinimo ir meninės polemikos stojo susimąstymo metas. Akivaizdus anuomet paplitusių scholastinių  ginčų pavyzdys – nesibaigiantys svarstymai, kas svarbesnė figūra, aktorius ar režisierius. Paradoksalu, kad po pirmųjų Nekrošiaus spektaklių imta teigti, kad jis madingai „verčiasi per galvą“, reikalaudamas to ir iš aktorių. Būtent jo spektakliuose Kostas Smoriginas, Remigijus Vilkaitis, Vidas Petkevičius, Dalia Storyk, Kristina Kazlauskaitė, Vladas Bagdonas sukūrė vaidmenis, atvėrusius naują, reikšmingą jų kūrybos etapą, daugeliu atvejų – ir svarbią teatro gairę.

Taip atsitiko, kad mačiau ir spektaklio „Dėdė Vania“, sukėlusio didžiulę kaltinimų audrą „besiverčiančiam per galvą“ režisieriui, repeticijas. Neminėsiu tų teatro meistrų ir teatrologų, įžymių rašytojų, kitų menininkų, kurie piktinosi Čechovo pjesės interpretacija. Greitu laiku daugelis „kaltintojų“ ėmė karštai žavėtis tuo pačiu režisieriumi. Svarbiausia, kad Nekrošius nepasidavė, o „mėgėjiškas“ jo „Dėdė Vania“ sukvietė į Jaunimo teatrą marias žiūrovų, kurie naktimis budėdavo eilėse prie bilietų kasos. Prisimenu, greta manęs sėdėjusi Monika Mironaitė, vos pakilus uždangai, ėmė piktintis baisia „saviveikla“. Išraiškingai padejuodama, vis ketindavo išeiti, bet aš, stipriai spausdamas jos ranką prie kėdės atlošo, pusbalsiu įtikinėjau, kad neskubėtų, juk ir jinai drąsiai eksperimentuodavusi scenoje.

Kaip ryškus disonansas aršiems kritikams nuskambėjo garsaus amerikiečių dramaturgo Arthuro Millerio poelgis. Lankydamasis Lietuvoje ir pamatęs Nekrošiaus spektaklį „Ilga kaip šimtmečiai diena“, atsiklaupė prieš režisierių, įteikė gėlių puokštę ir turbūt pirmasis pavadino jį genijumi. Dramaturgo ir poeto Aleno Ginsbergo pastangomis Nekrošiaus spektakliams pavyko prasiveržti pro „geležinę uždangą“  – po gastrolių Jungtinėse Valstijose apie lietuvių režisierių sužinojo pasaulis.

Nekrošiui ne kartą teko atsakinėti į klausimą apie gedulingų žydų melodijų atgarsius jo spektakliuose. Teatrologė Ramunė Marcinkevičiūtė monografijoje „Eimuntas Nekrošius: erdvė už žodžių“ (2002) pagrįstai teigia, kad ilgą laiką nebuvo atkreiptas dėmesys į „Dėdės Vanios“ spektaklio pradžią, kur muzika suskamba anksčiau negu Čechovo žodis. Per gastroles Amsterdame paklaustas, kodėl pasitelkė žydų elegijos „Kadiš“ motyvus, Nekrošius atsakė: „Tai nėra vien rusiškas ar lietuviškas spektaklis, jis yra ir žydiškas, nes judaizmas davė pirmą impulsą krikščionybei ir kultūrai“. Teatrologė tiksliai įvardija, kad „jau pirmomis spektaklio akimirkomis – mišiomis hebrajų kalba, daktaru Astrovu, ieškančiu venos, – režisierius pranešė visiškai kitaip suvokiąs Čechovą […] Nekrošius labai originaliai interpretavo laiką – ir kaip struktūrinį spektaklio elementą, ir kaip istorinio konteksto veiksnį. Jis netikėtai įprasmino garsųjį Čechovo dramos leitmotyvą: aliuziją į tuos, kurie gyvens po mūsų už šimto ar dviejų šimtų metų.“

Kas bent kartą matė jaunimiečių „Dėdę Vanią“, be abejo, prisimins režisieriaus valia atsiradusią chuliganišką tarnų trijulę – parketo vaškuotojus. Tie tarnai blizgino jį aistringai, įtūžę, su neslepiama neapykanta gal čia pat šmėžuojantiems ponams, o gal visam pasauliui, kurį „pavergtieji“ norėtų pertvarkyti kiekvienas savaip. Rimgaudas Karvelis, Vytautas Taukinaitis ir Jūratė Aniulytė, susikūrę vaidmens partitūrą, matantiems dūžtančius ir skriejančius indus, vartomus stalus nepalieka jokių abejonių, kokia bus „pertvarka“…

Visus Nekrošiaus spektaklius, kad ir kokie skirtingi jie būtų, sieja bendra gija. Nuo pat debiutinio „Medaus skonio“ pajutome meilės žmogui „skonį“. Gal kiek ir senamadiški žodžiai. Dvasingumas, humanizmas čia pirmiausia atsiskleidžia per dėmesį aktoriui, kolegai, su kuriuo ranka rankon kuriamas  spektaklis. Niekas nejaudina režisieriaus taip, kaip žmogaus likimas komplikuotame mūsų amžiuje, suaižėję, trūkinėjantys tarpusavio ryšiai. Tragiška asmenybės erozija, vidujo sąlyčio su Kitu paieškos yra „Duokiškio baladžių“, „Ivanovo“, „Katės už durų“, „Kvadrato“, „Meilės ir mirties Veronoje“, „Pirosmani, Pirosmani…“ leitmotyvas.

Dialogas kaip nutraukto ryšio antitezė. Teatras kaip dialogas. Šitai lemia režisieriaus estetinę poziciją, sąlytį su žiūrovu. Kiekvienam spektakliui jis ieškojo vis kitokios meninės raiškos, atverdavo naujus pasaulius, egzistuojančius autonomiškai, pagal vidinius scenos tiesos dėsnius, režisieriaus atrastus konkrečiam pastatymui.

Prieš kokius šešis dešimtmečius pirmasis Čechovo Ivanovas lietuvių scenoje išgyveno sunkią „atliekamo“ žmogaus dramą. Panevėžio teatro meno vadovo   Juozo Miltinio ir aktoriaus Stasio Petronaičio Ivanovas jaunatviškai tikėjo, kad jį išgelbės gyvenimo nepaliesta oazė, tyra Sašos meilė. Tuo tarpu Nekrošiaus Ivanovas Kauno teatre iš nevilties desperatiškai glaudžiasi prie Sašos. Tai jau visai kitokia drama, beveik peržengianti paskutinę egzistencijos ribą. Šiuolaikinio žmogaus, kurio dvasiniai kontaktai su pasauliu katastrofiškai nutrūkę, tragedija. Nekrošiaus siekis, kad Ivanovas pats sulauktų žiaurios baigties, yra artimas Čechovui. Vaizduodamas Ivanovo aplinką, režisierius net pasitelkia groteską, kaukių komedijos principą (lyg ir nebūdingą, net svetimą Čechovo didžiosioms dramoms). Visi be menkiausios abejonės tiki bet kokiu ciniko Borkino šmeižtu, žeminančiu, niekinančiu, sutrypiančiu žmogų. Tačiau niekas iš aplinkinių neįsiklauso į tiesos žodžius, nepaiso Sašos argumentų. Tą žmogų, kurio aplinkui niekas negirdi, Čechovas neatsitiktinai pavadino Ivanovu – bene labiausiai paplitusia pavarde jo tėvynėje. Čia visuomenė kurčia Ivanovams.

Nekrošius akcentuoja: aplinkinių akyse visos nešvankios Borkino kalbos, visi kaltinimai gula ant „nuodėmingų“ Ivanovo pečių, nesvarbu, kaip jis elgtųsi. O į moraliai degradavusį Borkiną žvelgiama atlaidžiai, su simpatija –  ak, tas mielas, mielas cinikas…

Iš didelės taurios meilės vesdamas žydaitę, Ivanovas rizikavo sugadinti reputaciją, bet aplinkiniai įsitikinę, kad jis taip pasielgė siekdamas merkantilinių tikslų. Tarsi pašautas paukštis vis dar bando pakilti, išsiveržti į šviesą, tačiau būsimos vedybos su Saša irgi laikomos aljansu „iš išskaičiavimo“. Net pirmoji žmona Ana (Sara) prieš mirtį, o galiausiai ir Saša, nustoja juo tikėjusi. Ivanovas (aktorius Petras Venslovas) nesugeba nei pasiaiškinti, nei prisitaikyti, kad atkurtų pašlijusius santykius su aplinkiniais. Visi tiltai jau sugriauti – atgal jis tiesiog negali grįžti. Šiurpi dvasinė katastrofa atskleidžiama labai taupiai. Ivanovas nekomunikabilus, mažakalbis. Lyg „išsijungęs“, paslėpęs savąją dvasinę būklę. Nemoka nei teisintis nei aiškintis, todėl yra dar labiau pažeidžiamas. Bejėgis ne vien prieš borkinus, bet ir prieš žmoną, prieš Sašą. Nesiimantis jokios, menkiausios veiklos, Ivanovas pirmoje spektaklio scenoje net neskaito knygos (kaip rašoma pjesėje). Neseniai jis dar buvo veržlus, talentingas, bet dabar, įrėmęs beprasmį žvilgsnį į tolį, abejingai kramsnoja obuolį. Neatsitiktinai Borkinas pusiau juokais nutaiko šautuvą  ne į Ivanovą, kaip pas Čechovą, o į daktarą Lvovą. Tačiau šūvis nenugriaudės ir finale, kaip vėlgi numato pjesė. Spektaklio herojus nuvys lėtai ir sunkiai.

Režisierius maksimalistas visą taurią energiją, atimtą iš Ivanovo, perkelia į vizijų pasaulį – skriejančią irealią vilčių karietą. Tai lyg ironiška priešprieša garsiajam Nikolajaus Gogolio trijų žirgų (“troikos“) skrydžiui. Štai karieta skraidina Ivanovą į laimingą Sašos šalį, nors iš tikrųjų ji niekur nelekia, nieko neskraidina. Stūkso sustingusi, nukarusiomis ienomis… Raudona ir juoda karietos spalvų gama asocijuojasi su katafalku, kuriame laidojama Ivanovo ir Sašos meilė, o vėliau, spektaklio finale – ir abu Ivanovai, jų likimai.

Visa vaizdinė, plastinė bei garsinė „Ivanovo“ struktūra turi didžiulį emocinį poveikį. Taip pat emocionaliai iš pelėdos ūkavimo (Čechovo remarka) netikėtai išplaukia gedulingos žydų maldos melodija, atskleidžianti Anos (Saros) tragediją. Pelėdos ūkavimas ir tragiško „Kadišo“ garsai lydės Aną (aktorė Rūta Staliliūnaitė), primindami, kad ji, nors persikrikštijo, vis tiek neįstengė pamiršti protėvių dvasios. Režisierius čia tarsi pratęsia Čechovo pamėgtą, kai kuriose pjesėse „girdimą“ nutrūkusios stygos dramatizmą.

Režisierius kupiūruoja dramaturgo tekstą, spektaklis baigiasi priešpaskutine pjesės scena. Ivanovas lėtai išsitiesia ant grindų it bejėgis nuskriaustas vaikas. Žmogus, savo likimo taurę išgėręs iki dugno. Gal išprotėjęs, o gal ir išminčius, pasirengęs nebūčiai.“Kur Matvejus? Tegul jis parveža mane namo“, – prašo nusiavęs pusbačius ir kažkaip nevykusiai susirangęs nutyla. Jis nutyla jau greta Anos viename mirties vežime. Abu tylūs, romūs. Gyvenimo svajonės žlugo.

Nė viename kitame „Ivanove“, kokius teko matyti, nebuvo tokios skausmingos, tragiškos Anos – režisieriaus ir aktorės Rūtos Staliliūnaitės pastangomis ji prilygsta Ivanovui (gal tik puiki Maskvos Mažojo teatro aktorė Konstancija Rojek ėjo panašiu keliu). Palyginti nedidelis, žodžių šykštus tekstas nesutrukdė atskleisti, kokia gili šios moters drama. Mylinti ir pasiaukojanti, drąsi ir neryžtinga – ji nutvieskia spektaklį dvasingumo šviesa. Kaip visada „režisuodama save“, Staliliūnaitė sugebėjo mintį, emocinę ir plastinę išraišką sulydyti į išbaigtą tragišką paveikslą. Beje, Nekrošius ne kartą yra siūlęs aktoriams susikurti savąją „vaidmens partitūrą“.

Netikėjimo tragizmas, kaip jį traktuoja režisierius „Ivanove“, pabrėžia čechovišką dvasinį maksimalizmą.

Koks poetiškas gali tapti kiekvienas supančio pasaulio daiktas, kai prie jo prisiliečia teatro transformacijos magija! Antai, Pirosmanio bičiulis, nebylys Sargas (aktorius Vidas Petkevičius), kenčiančio dailininko sielos antrininkas, kad sugriautų aklą abejingumo sieną, paima tuščią butelį ir pučia į jį – keistas švilpiantis garsas, pakylėjantis šiurpią vienatvės dramą iki metaforos.

„Svarbiausia man teatre, – tikino Nekrošius, komentuodamas mano recenzijoje išsakytus pamąstymus,- meninis tikroviškumas, būtent meninis, o ne pirmasis buitinės tiesos sluoksnis. Bet nenoriu atsiplėšti nė per sprindį ir nuo žemės. Ir vis dėlto atsiplėšti nuo žemės būtina, kad sujudėtų scenos oras, kad gimtų teatro stebuklas. Slidus yra kelias nuo surastos detalės prie grynojo jausmo, prie aktoriaus prigimties. Tik Petkevičiaus Sargui tiko pūsti, o kitam aktoriui, pavyzdžiui Antanui Šurnai, ieškočiau kito būdo vienatvei išreikšti. Čia būtina labai gerai pažinti aktorių, pajusti jo vidų. Čia viskas – tarsi vaistinės svarstyklės. Ilgai ieškojau, kaip nusakyti Pirosmanio likimą. Galvojau: štai buvo „juodas“ žmogus, niekam nereikalingas juodnugaris, niekam neįdomus, bet atėjo šlovė ir staiga tapo visiems reikalingas, o jo jau nebėra. Nors imk ir negyvą pavėluotai nubalink – gal užbarstyti miltais? Taip atsirado Vlado Bagdono – Pirosmanio barstymo miltais scena.“

Spektaklyje „Kvadratas“ aktoriaus Smorigino herojaus geležinė lova, kalėjimo buities atributas, virto jo dvasinės metamorfozės pasauliu. Cukraus gabaliukai virto gimstančios meilės, ištikimybės ir kantraus laukimo metafora. Skausmingų pastangų nugalėti ne vien šimtus kilometrų, skiriančių du žmones, bet ir dvasinį nuotolį poetiniu įvaizdžiu. O baltas tų cukraus gabalėlių lietus – ir suartėjimo palaimos ženklu. Lygiai taip pat sukiužusi tuščia konservų dėžutė aktoriaus rankose virsta siųstuvu, kuriuo žmogiškos šilumos signalai įveikia negyvą šaltą erdvę… Pakanka Smorigino rankoms prisiliesti prie savo herojaus suglamžytos, nutrintos „zeko“ uniformos, ir supranti: tai žmogaus susitikimo su žmogumi šventė.

„Visad kruopščiai ruošiuosi repeticijai. Rašau daug – pjesės egzempliorius būna perdėm išrašytas, net viršely nelieka vietos, visad gailiuosi, kad tiek maža tuščių paraščių… dažniausiai fiksuoju ne pačią koncepciją, o jos konkretų įprasminimą konkrečioje scenoje. Drauge su aktoriais daug ieškau, paskui atsirenkame iš viso to, ką aš ir jie atsinešė į sceną. Kartais namie atrodo, kad genialu, ateini į repeticiją – ir viskas kitaip.

Labai rūpi sceninio herojaus klausimas. Neslėpsiu, simpatizuoju nelaimės ištiktam herojui, žmogui, kuriam reikia ne vien užuojautos, bet ir pagalbos. Atsiminkime, kad penki šeši šimtai žiūrovų sėdi salėje – kiek gi nematomų siūlų nusitiestų nuo kiekvieno į sceną ir atgal – į salę […]

[…] Aš lankau savo ir kolegų spektaklius sistemingai, galėčiau ant pirštų suskaičiuoti, kada kurį vaidinimą būsiu praleidęs. Tai labai svarbu aktoriui. Režisieriaus nuolatinis buvimas rodo, kad jis domisi spektakliu, tai vienija aktorių ansamblį. Lankau ir kolegų spektaklius. Patinka Povilo Gaidžio „Mindaugas“, Henriko Vancevičiaus „Stepančikovo dvaras“ (mačiau kelis kartus), Jono Vaitkaus „Karalius Ūbas“, „Statytojas Solnesas“ ir kiti pastatymai. Didelį įspūdį paliko kai kurie Jurijaus Liubimovo, Anatolijaus Efroso spektakliai. Bet, atvirai šnekant, nebuvo režisieriaus, kuriuo norėčiau sekti. Sąmoningai stabdydavau save: nieko teatre nereikia kartoti. Nei Efroso, nei Liubimovo, nei kito.“

Nekrošius atėjo į Jaunimo teatrą tuo metu, kai čia jau buvo tam tikra vaidybos linija, formuojama Dalios Tamulevičiūtės pastatymų. Ja galima buvo pasiremti. Buvo repertuaro, visų pirma Sauliaus Šaltenio dramaturgijos vaga, kurią galima buvo tęsti. Siekimas kurti su aktoriumi ir per jį suponavo imlią Nekrošiaus teatro, kaip sintetinio meno, sampratą. Ypatingas dėmesys tokiems jo komponentams, kaip scenografija, muzika, šviesos, garsas. Plati, dažnai netikėta stilistinė žanrinė spektaklių amplitudė. Kiekvienas spektaklis – tai ir nauji ieškojimai drauge su scenografu, ypač Adomu Jacovskiu, bandymai naujai tyrinėti vaidybos stilistikos žanrines galimybes.

Statydamas roko operą Shakespeare tragedijos „Romeo ir Džiuljeta“ motyvais, režisierius paverčia operos žanrą dramos savastimi. Ne su muzikais, o su dramos mūzos tarnais dar kartą įrodo tikrąją teatro sintetinę prigimtį, kuriai viskas prieinama – gyvas personažo dvasingumas ir kartu tapyba, skulptūra, muzika, architektūra, psichologija, šokis ir statika. Taip Shakespeare tragedijos erdvėje įtvirtinamas vizualus vaidybos muzikalumas ir muzikos dramatizmas; aštri pantomimos išraiška ir psichologinis tikrumas; stilistinis sumanymo vientisumas ir žanrų polifonija, jų organiška difuzija.

Vėlesniais metais Nekrošius ne kartą sukrės teatrą savo muzikiniais, operiniais pastatymais, padovanos pasauliui naujas šio žanro menines perspektyvas.

Eimunto Nekrošiaus pastatyti pasaulio scenose Dante Alighieri, William Shakespeare, Johann Goethe, Levas Tolstojus, Fiodoras Dostojevskis, Antonas Čechovas, Albert Camus, novatoriška operų režisūra  – tai unikalus indėlis į naujosios epochos teatro atsinaujinimą. Lietuvių režisieriaus pastatymai žaibiškai pasklido po platųjį pasaulį, kuris auksinėmis raidėmis įrašė jo vardą į teatro istoriją. Jie garsiai skamba visur, kur domimasi teatru. O garsiausiai, ko gero, Italijoje – antroje Eimunto tėvynėje. Visionario. Tuo kiek mistišku nepakartojamos vaizduotės svajotojo vardu jį, kaip žinia, yra pamilusi visa Italija.

Geriausi Nekrošiaus pastatymai sklidini lietuvių teatrui būdingo lyrizmo, santūrumo, netgi asketizmo, kurį skatina sceninės metaforos griežtumas. Psichologizmas, suslėgtas kone iki simbolio, tačiau tvinksi žmonių bendryste, viltimi ir tikėjimu.

Sauliaus Šaltenio pjesė “Duokiškio baladės” (apysakos “Duokiškis” motyvais), Nekrošiaus pastatyta Kaune dar tolimais 1973-iasiais, kaip ir prognozavau savo recenzijoje, sukėlė polemiką. Suprantama, kodėl. Tautos kultūra gyva savo atmintimi. Kiekviena nauja generacija neišvengiamai bando iš naujo suvokti praeities kryžkeles, kad galėtų gyventi šiandien ir kurti rytoj. Sovietmečiu tai buvo labai drąsus, laiką pralenkiantis spektaklis apie dviejų sistemų, įkūnytų Jėzaus Grigaliūno ir Pernaravičiaus paveikslais, mirtiną susidūrimą, per kurį žūsta savo vietos nerandantys, besiblaškantys spielskiai.

Pastatymo režisūra neįprasta, ne iš karto suvokiamos ir jos žaidimo taisyklės. Nekrošius kartu su dailininke Nadežda Gultiajeva ir kompozitoriumi Sauliumi Šiaučiuliu visa scenine, plastine ir garsine spektaklio sandara sugebėjo įprasminti negailestingą istorijos dramatizmą. Kieta, kaip ta duona, Pulmano (aktorius Leonardas Zelčius) vienkinke vežama, virstanti akmeniu. Pulmanas veža į miestelį duonos kepaliukus, kuriuos Jėzaus Grigaliūno vyrai pakeičia akmenimis. Žmogaus, sulinkusio po akmeniu, įvaizdis daugiaprasmis. Pulmanas vos beatlaiko sunkų likimo akmenį. Tas akmuo, kuriuo Jėzus Grigaliūnas bandė paskutinį kartą apsiginti, virsta kapo kauburėliu su jį pasmeigusių šakių kryželiu…

Scenos gilumoje – medinė pakyla, ant kurios išauga kaimo pakelės koplytėlę primenantys vartai: pro juos įeina gyvieji, kad išsivežtų mirusiuosius, ir mirusieji, kad pasiimtų gyvuosius… Nusileidžianti ir vėl pakylanti, plati, suaižėjusi, skylėta lenta gali tapti ir liepsnojančia duonkepe, ir siena, už kurios tykoja mirtis. Ir didžiuliu besisupančiu it lopšys stalu paskutinei tragiškai Kūčių vakarienei, kai buvusio mokinio Jėzaus Grigaliūno kulka pakirs mokytoją Spielskį. Aktoriaus Vytauto Grigolio Spielskis – minkštakūnis, besiblaškantis tarp dviejų stovyklų žmogus. Juokingas ir kartu dramatiškas. Jo kalėdinės išpažinties „monologai“ pakyla iki ryškaus teatrinio simbolio. Pomirtinis Spielskio ir nusišovusio gimnazisto (aktorius Algimantas Pociūnas) įžengimas į sceną, aidint trankiai maršo melodijai, primena kažkokio makabriško šokio ekstazę.

Partizanų vadą Jėzų Grigaliūną  aktorius Valdas Žilėnas kuria dviem organiškai susipinančiomis plotmėmis: skulptūriškas santūrumas ir vidinės jėgos ekspresija; jaunatviškai patrauklus grožis, kone vaikiškai švelnūs veido bruožai  ir akys, degančios neapykanta. Grigaliūnas niekad paprastai neįeina į sceną – visad kūlversčiais per vartų rąstus. Pilku kelionės apsiaustu, kaip ir Jėzus Grigaliūnas, vilki jo antipodas, vadinamasis liaudies gynėjas, „stribas“ Pernaravičius (aktorius Kęstutis Genys). Vaizdinėje spektaklio kompozicijoje jiedu – tarsi du poliai, tarp kurių, lyg tarp kryžminės ugnies, atsiduria ir blaškosi spielskiai.

Jaunosios kartos likimai į pirmą planą iškyla įtaigiausioje – antroje spektaklio dalyje. Spielskio vyresniojo sūnaus Augusto sunkų charakterį ir dar sunkesnį, klaidų išraižytą likimą atskleidė aktorius Petras Venclovas. Aktorės Jūratės Onaitytės prigimčiai būdingas vidujis dramatizmas, itin artimas Nekrošiaus spektakliui, smelkte persmelkia Elzės Pulmonaitės paveikslą. O trapų herojės lyrizmą staiga pakeičia aktorės šaiži ironija.

Augusto, Elzės ir Žygimanto (aktorius Robertas Vaidotas) savotiškas trio tampa spektaklio idėjine ir emocine kulminacija. Jie ne tik suveda Grigaliūno, senojo Spielskio ir Pernaravičiaus ankstesnio gyvenimo santykių, rūsčios būties balansą, bet ir prasmingai praskleidžia naujosios kartos ateities horizontus. Mirtinas šūvis tragiškame finale staiga suskamba naujai prakalbusio žmogaus balsu, tarsi prabilusi rytdiena, užbraukusi, palaidojusi daug ką iš praeities, bet ir kažką išsaugojusi, išmokusi.

Ir dingteli mintis: gal šis Nekrošiaus spektaklis ne vien apie pokarį? Apie amžinas naujo ir seno pasaulio grumtynes, kurios vyksta visur ir visuomet – žmogaus širdyje. Šiandien galima drąsiai pasakyti, kad tai visos režisieriaus genialios kūrybos arba, jo žodžiais, „spektaklio, kurį aš statau visą gyvenimą“, leitmotyvas.

Ne, Eimunto Nekrošiaus širdis nesustojo. Ji plaka režisieriaus spektakliuose.